“Lo que es bueno en la vida, es bueno en la isla”. Entrevista a Valeria Racioppi Gómez sobre el proceso de montaje de Mixtape La Pampa de Andrés Di Tella
Desde que entrevistamos a Valeria Racioppi Gómez para el libro de EDA: La primera mirada. Conversaciones con montajistas de Argentina (2021), quedé conmovida por la forma reflexiva, amorosa y asertiva con la que Vale -permítanme la confianza- hablaba del proceso de montaje. Yo en ese momento no la conocía personalmente, pero sí habíamos visto las películas que había editado para poder entrevistarla. Había en ellas, no sé si un “estilo de montaje”, pero sí una sensibilidad particular. Una huella, si se quiere. Siempre me referí a su entrevista como aquella que hablaba de la ontología del montaje, es decir, qué es eso que hacemos y cuáles son sus características esenciales. Para mí su entrevista versaba sobre una filosofía del montaje.
Después de ese primer encuentro, me volví a cruzar con Vale en varios festivales de cine y yo, bordeando incomodarla, siempre le recordaba lo valiosas que habían sido para mí sus reflexiones sobre nuestro oficio y que hayan quedado plasmadas para la posteridad en nuestro libro.
Años más tarde, en un momento de mucho desasosiego por los resultados de la última elección presidencial, se me ocurre enviar una propuesta a mis colegas editorxs de EDA. Les proponía no quedarnos paralizadxs por cuestiones de la realidad que se escapaban a nuestro control y vivir esta crisis política, social y económica, como una oportunidad para hablar sobre lo que más nos apasiona: el montaje. Creía, y sigo creyendo, que a través de las reflexiones sobre nuestro oficio podemos seguir manteniendo viva nuestra idea de comunidad, que fue justamente lo que motorizó la fundación de nuestra asociación y que en definitiva es lo que nos da nuestra fortaleza.
Ese arrebato que tuve en su momento -confieso que no tenía idea de cómo llevar a cabo la realización de una revista- pudo hacerse realidad gracias a otras personas que se unieron y le dieron empuje a este proyecto; porque como decimos siempre en EDA, la salida es colectiva.
Bueno, una de esas personas que respondió a mi convocatoria fue Vale y a partir de allí se estableció un diálogo más fluido entre nosotras. Así que cuando me invitó a ver Mixtape La Pampa, el último documental de Andrés Di Tella, no lo dudé ni un segundo. Fui al Gaumont y me dejé llevar por ese diario de viaje a lo largo y ancho de la pampa argentina.
A pesar de que en un primer momento el relato del documental puede sentirse disperso o caótico, hay un hilo conductor que subyace a la historia: el amor. El amor que proyecta el propio director por la hechura de la película, el amor en cada encuadre, en la luz, en los sonidos, en la música, en las historias que cuenta y finalmente, en lo que le da sentido a todo eso: el amor por el montaje. No en vano Valeria ha ganado un premio EDA por esta película, así que nos pareció pertinente entrevistarla para nuestra querida RevistEDA.
Este es el diálogo que tuvimos en su casa un 24 de octubre de 2024.
Mariana Quiroga Bertone (MQB): Vamos a hablar de Mixtape La Pampa (MLP). Lo primero que se me ocurre preguntarte es que, habiendo visto otros documentales de Andrés Di Tella, siento que todos ellos tienen varias capas narrativas. Como que siempre hay una narración que funciona como hilo conductor, pero después él aprovecha para contar sobre su propia vida a través de un montón de otras cosas que le interesan y logra entrelazarlas de una forma que pareciera “natural”, pero sabemos perfectamente que no, que es una construcción. Entonces, ¿cómo empezás un trabajo así, con un director como él?
Valeria Racioppi Gómez (VRG): Cada película en la que trabajamos juntxs fue siempre un desafío distinto, no sabés a priori por dónde va a ir: hay una idea y después una deriva y después otra deriva sobre la deriva… Hay algo propio de su cine que es que no se acaba nunca el material: es constante: llega, llega, llega, llega material nuevo, llegan ideas, llegan imágenes, llegan sonidos, todo el tiempo, es como subirse a un tren que está andando y que va a seguir andando.
Cuando empezamos 327 Cuadernos ya no me acuerdo exactamente cuál era el planteo de origen, pero sí recuerdo experimentar por primera vez ese vértigo del material inagotable.
MQB: ¿Ese documental era sobre su papá?
VRG: Tiene guiños a su historia personal pero era sobre Ricardo Piglia. Más que nada, creo yo, es sobre la amistad, en eso se conecta con Mixtape La Pampa (MLP).
Después en Ficción Privada (FP) entré a la película creyendo que era sobre una historia de amor, la de sus padres, y me encontré que era sobre duelo, separación, tristeza, fragilidad del amor, vínculos fraternales… Andrés me engañó totalmente (risas).
En el caso de MLP entonces ya había aprendido que no iba a ser sobre Hudson… o no solamente. Siempre hay algo de lo inesperado dentro del proceso.
Lo de las capas creo que tiene que ver con un modo de pensar el cine, en relación con lo que hay que darle a lxs espectadorxs. Yo monto construyendo el discurso de Andrés que va a contener su propia enunciación, y que incluye los temas que lo están atravesando en ese momento, más una multiplicidad de otros elementos sobre los que ya viene indagando en toda su filmografía. Pero al mismo tiempo sé que tengo que sembrar pistas para que la audiencia construya su propia narrativa. Son películas que buscan construirse en el otro, en el contacto con lxs espectadorxs. Es una frase hecha, frecuente, pero real en este caso. Entonces trabajamos en una zona doble: busco la forma en que eso que él quiere contar de alguna manera se empiece a sentir, se haga patente, se proyecte, pero al mismo tiempo que eso sea de una manera muy abierta para que lxs espectadorxs continúen el proceso.
MQB: Es cómo conectás vos como espectadorx con su propia sensibilidad. El encuentro de sensibilidades: la tuya y lo que a vos te pasa con la película. Porque a mí me parece que él establece un diálogo muy cómplice con lxs espectadorxs, y más allá de que sean historias muy personales es como que también está atravesado por nuestra identidad, por algo muy argentino y que tiene que ver con la historia de este país; a esto también me refiero con “capas narrativas”: como que podés conectar en muchos niveles y ahí se completa esa visión.
VRG: Esta película se estrenó primero afuera y después llegó al público argentino y acá fue abismal la diferencia de lectura, porque es muy argentina: se lee en un código que nosotros podemos decodificar, son nuestras canciones –con las que nos criamos–, son ciertos modos de la amistad y del pensamiento que podemos reconocer como propios, idiosincráticos. Es un efecto colateral, una identificación no buscada a priori: lo que cuenta es una experiencia del autor, que probablemente por estar trazada con imágenes en las que podemos reconocernos nos va llevando a una identificación que excede lo que montando se puede manipular o generar, es una tirada a la pileta… En ese sentido digo que no es buscada la identificación, pero es muy celebrada cuando aparece.
Las primeras ideas que me vienen a la mente si pienso en lo que hacemos al montar es que controlamos, elegimos, generamos gamas, gradientes, hacemos juicios de valor… En este caso, aunque parezca contraintuitivo, no hay jerarquías iniciales: tengo todos estos muchos elementos y tengo que encontrar la forma de que se acomoden para que lxs espectadorxs sientan y puedan construir su propia narrativa además de llevarse la del director.
MQB: Bueno, por eso te quería preguntar ¿cómo es ese proceso? Porque veo la película, veo su complejidad y digo “Ay, ¿cómo se edita esto?” ¿Cómo se une la búsqueda de Hudson, con la del amigo de la infancia de Andrés y el recorrido en auto de la pampa argentina? Contame un poco desde cero, desde el momento en que hablás con él, a vos en la isla.
VRG: En un principio Andrés y el director de fotografía Darío Schvarzstein hicieron un proceso de investigación, salieron a la ruta. Así Andrés empieza a indagar en las grabaciones de los diarios de viaje y el resto del equipo en sus propias áreas, la sonidista de directo –futuro personaje– Paula Ramírez indaga sobre los sonidos de la pampa y hace grabaciones asincrónicas, el DF se levanta en medio de la noche y sale a filmar más allá de lo planeado. Cada unx aporta en esa búsqueda: Andrés como director construye sistemas permeables para y con el resto de su equipo, sin darnos cuenta entramos en su mundo, que es el mundo de la película y un poco se convierte en el nuestro.
Más tarde, ante otra etapa de rodaje, aparecen las cartas de Javier y se convierten en el germen de toda la línea narrativa de la amistad: Andrés las lleva al viaje entonces empiezan a suceder las escenas donde las lee en los hoteles o los bares de los pueblos. Realmente las estaba leyendo; incluso hay un plano en la película que es casi un plano robado: está tomando un café y la cámara lo registra in media res de la lectura.
Cuando empecé, me encontré con lo que podríamos llamar un armado-síntesis de escenas de rodaje que había hecho Andrés con Alex del Río; eran principalmente los diarios del viaje en combinaciones con escenas del rodaje, trazos de esa zona del material. Duraba unas tres horas y me sirvió muchísimo para las primeras charlas, para no tener que esperar a ver el bruto completo. A partir de eso, charlamos y desglosamos ideas, capas posibles. Tenemos una frase definitoria del proceso que es «Todo bicho que camina va a parar al asador» porque mientras montamos se suman elementos y materiales diversos o se indaga en distintas zonas semánticas. Tiene del asador también que cada variable se cocina a un tiempo distinto, y entonces a veces la película se descompensa muchísimo, como que se quema algo (risas), una locura.
Lo que tuvo de particular es que tuvimos que llegar lo más rápido posible a un armado, porque no nos servía trabajarlo como escenas aisladas.
MQB: Como un relato entero que después fuiste modificando.
VRG: Sí, lo que pasó es que se nos impuso la necesidad de tener todo el tiempo una conciencia del todo. Entonces, bueno… vimos más de 30 veces la película, llegó un momento en que el corte cambiaba casi a diario. Trabajamos alrededor de 20 o 22 semanas repartidas en un año, en tres etapas. Al principio los armados duraban unas tres horas, pero por muy poco tiempo, enseguida la película estuvo por debajo de las 2 horas. En algún momento fue ganando mucho espacio la línea de la amistad porque nos permitía una zona de reflexión que nos servía para pivotar con Hudson. Yo igual jugaba con lo de «esto no es una película sobre Hudson», aunque claramente también lo es, a mí eso me servía para pensar cómo traer la película al presente, siendo sobre un hombre del siglo XIX del que ni siquiera tenemos una imagen, es pre-cine. Yo no entendía y me entregaba a ese no saber que para mí es funcional: no saber por qué o cómo nos instala en una zona muy lúdica; lxs niñxs tampoco saben a qué están jugando cuando juegan, empiezan…
MQB: Pero se lo toman muy en serio, y por eso lo viven hasta el final.
VRG: Sí. Totalmente. No lo hicimos en MLP pero en FP teníamos tarjetas con los nombres de las escenas y jugábamos a las cartas, las mezclábamos y así descubríamos por azar conexiones para pensar cosas nuevas o para desautomatizarnos.
Acá en MLP a veces 5 minutos antes de ver un armado movía o sacaba secuencias (que mantengo casi hasta el final nesteadas para simplificar reordenamientos) y después lo veíamos y así trabajábamos también el olvido o la sorpresa, una especie de frescura. Hay un movimiento en los armados hasta que las cosas empiezan a encontrar su mejor lugar, su mejor conexión, pero eso no sucede de manera racional sino que deriva de esa experimentación, de probar los elementos en distintos lugares.
El riesgo de la racionalidad en una película como ésta (sea lo que eso signifique) (risas) es que te puede alejar de lo emocional. En otras películas funciona el mecanismo de pensar primero en el efecto que se va a producir y detectar así qué se necesita para llegar a eso, pero en MLP no nos servía, porque no pretendíamos cerrar sentidos sino abrirlos en sus combinaciones. Esto está vinculado con la idea de construye tu propia narrativa como espectadorx: cuanto más definamos sentidos, más se acota esa posibilidad.
Trato de dar un ejemplo: hay una secuencia que habla de Hudson volviendo como fantasma, surgió porque en uno de los hoteles se había estrellado una paloma en la ventana y dejó una veladura que asociamos con alguna imaginería de fantasmas, entonces teníamos un off sobre eso y pingponeando ideas se nos aparecieron unas imágenes que son memento mori: fotografías de personas muertas, y encontramos versiones estereoscópicas. Eso fue una coincidencia mágica porque Andrés ya había filmado negativos estereoscópicos de la conquista del desierto, y además estaba ya el juego de la doble foto de Hudson al principio (dos fotos iguales que plantan la idea de un hombre que vivió dos vidas) y que remite también a la idea de los dos caminos de una encrucijada… Cuando las vimos fue «esto es espectacular» porque congregaba muchos elementos de los que estábamos poniendo en juego. Y después llegamos a las fotografías de fantasmas graciosas con las veladuras que son iguales a la paloma muerta…
Es un ejemplo de construcción de esta multiplicidad de capas: el viaje, la voz en off, la pregunta sobre la muerte, los fantasmas, una zona de la historia de Hudson, y una zona que solamente se construye en imagen pero no está dicha que es que los memento mori son niñxs similares a lxs niñxs pampeanxs que veremos un rato después, entonces es posible que cuando llegues a lxs niñxs acontezca una emoción que no se hubiera podido construir racionalmente. Yo creo que cuando la voz en off de Andrés se pregunta por el destino de esxs niñxs están los elementos dados para que tu cuerpo sienta la noción de muerte por haber visto antes niños de la misma época en los memento mori… Me gusta creerlo así, que puede suceder aún sin una conciencia lineal de ese vínculo, por la reincidencia plástica, en alguna zona de nuestra percepción.
Son mecanismos que escapan a la racionalidad: en un momento se arma una amalgama, ese algo que es difícil de producir, de articular con el pensamiento, que construye una estructura subyacente que nosotros llamamos estructura emocional.
A veces siento que se confunde orden con estructura, para mí la estructura es principalmente esa trama de conexiones que hacen que el discurso se articule en el otro, lo movilice, eso que une profundamente los elementos.
Volviendo a tu pregunta sobre cómo se arma, llegamos en gran medida por azar, pero es un azar trabajado, promovido, estamos constantemente investigando. Creo que es propio de cualquier proceso de montaje que a la isla lleguemos nosotrxs y una parva de cosas más: nuestras circunstancias, conversaciones, gustos, el libro que leíste la semana anterior, el video trucho de YouTube que ves para distraerte, un meme, un chiste… Llegamos a tener en un momento a Hudson hablando al animar una foto suya con IA y nos reíamos muchísimo. Era obvio que eso nunca iba a terminar en la película definitiva, pero nos dio un puntapié para cuestionar la veracidad de las imágenes. Y eso derivó en un off que es uno de mis favoritos, donde siento que pivota la pregunta sobre lo cinematográfico en sí, que es cuando está el agujero negro: “Le dice que lo que ven no son imágenes reales, son huellas de otros tiempos, especulaciones, lo que veríamos si pudiéramos ver… La pampa de Hudson tampoco existe, es un mundo que se extinguió. Ya no sé cuánto de esto es real, o es recuerdo o es sueño.” En el germen del off está la idea de que lo que vemos de un agujero negro es una imagen extrapolada, especulada, no una fotografía aunque la percibamos como tal.
De alguna manera entonces ese juego que hacíamos animando la foto de Hudson llega a la película: se cuenta una historia del siglo XIX con imágenes de hoy pero que parecen de esa época, imágenes especulativas, y es un efecto extraño porque sabemos que el cine no existía todavía, pero cuando las estás viendo pensás que sí es el paisaje contemporáneo a Hudson, y que las ovejas son sus ovejas. Jugar con los anacronismos se volvió constitutivo de la película. En este caso además es una secuencia heterogénea, que une elementos que son a priori un poco discordantes.
MQB: Es paradójico, porque cuando ves el documental, pareciera que fue todo pensado muy racionalmente: “esto va acá, esto va allá”. Y vos me contás todo lo contrario. Lo de la estructura emocional es exactamente lo que sentí al ver la película, porque en definitiva, es lo que siempre te conecta con un relato: la emocionalidad que te transmite. En ese sentido quería saber cómo pasaron tan rápidamente de un armado de tres horas a uno de menos de dos horas. ¿Cómo sabían qué era lo que había que sacar?
VRG: Hablo en plural porque me estoy refiriendo a nuestra parte del proceso en la película, no sé si en otras etapas desde dirección hay más racionalidad, hablo solo desde el modo de abordaje que asumimos para montar y que no excluye esa otra posibilidad. Las metodologías son también hipótesis con cierta inocencia, simplificaciones. Abrazar un modo de trabajo no significa que de manera subyacente no estén los otros modos activos.
Intentamos concentrar sin perder; densificar, aglutinar. Por ejemplo, esa secuencia de la que hablábamos, es un mix que empieza con todxs en el pantano llamando pájaros, después vemos cómo alguien inicia científicamente al niño en la astrofotografía, vamos a las imágenes de astrofotografía, de ahí llegamos al agujero negro y la desconfianza del off en la imagen y seguimos con un archivo en nitrato de la pampa que no es de Hudson pero lo parece.
Además, en el origen de la secuencia hay una conversación durante un almuerzo, una anecdota familiar que Andrés me contó sobre la reacción de su hijo cuando hicieron pública esa primer imagen de un agujero negro en 2019, y terminamos necesitando probar esa imagen en la película y así se incluyó (y yo particularmente la adoro). Así podría pensarse que la película abraza su propio devenir, por eso incluso conversaciones circunstanciales pasan a ser parte de los elementos en la isla, porque si en una conversación asocias dos cosas ya se armó la metáfora y eso reduce lo que hay que contar, sintetiza elementos.
Al montar pensamos mucho en términos de metáfora. Para mí la metáfora es un modo de conocimiento, es como cuando estás aprendiendo un idioma y no tenés el vocabulario. Si no sabés “vaso” no decís funcionalmente «este recipiente que se usa para tomar agua», sino que tratás de encontrar una forma nueva de decirlo, de encontrar conexiones, de parafrasear. Depende de cuáles son los elementos que están en juego, cómo construís las metáforas. En algún momento va a suceder esa síntesis metafórica que no deja de ser un modo de apropiación, un mecanismo que tiene nuestro cerebro de aprender el mundo, pero de aprenderlo de manera única.
Las metáforas serían como pistas, no certezas. No es que yo diga “acá pusimos esto y entonces significa tal cosa”. Puede significar “esto o esto otro”. Llegamos a proyectar algunas interpretaciones posibles de las cosas, sobre todo por la vía negativa, en el sentido de decir «si esto puede producir tal idea no deseada, mejor evitemoslo», pero no tenemos la certeza de lo que produce.
Este mecanismo metafórico permite la síntesis. Y Andrés tiene mucha experiencia en procesos de montaje, y sabe que sacar una escena un día no significa que la estás matando. Eso nos permite las incertidumbres. Entonces si un día sale una escena, nos entregamos a eso, y si mañana vuelve, vuelve. Nosotros tenemos mucho eso, mucha ida y vuelta. Bajarla de tiempo era una necesidad porque teníamos la intuición, o la pre-intuición, de que no iba a durar tanto tiempo la película.
«A veces siento que se confunde orden con estructura, para mí la estructura es principalmente esa trama de conexiones que hacen que el discurso se articule en el otro, lo movilice, eso que une profundamente los elementos.»
MQB: Intuición como espectadorxs. Ustedes mismxs eran lxs primerxs espectadorxs; porque si la película es testigo de ese proceso de montaje, obviamente que ustedes son lxs primerxs en saber si la película emociona o no.
VRC: Sí, nos aferramos a esas primeras impresiones. Y no es lo mismo construir una película de 200 minutos que de 100, no es una variación cuantitativa: cambia toda la dinámica y fundamentalmente el pulso emocional. Creíamos que la película se iba a acercar más a una construcción en capas simultáneas que de oleaje modulado, y ese otro tipo de estructura –de modo de amalgamar– nos hubiera demandado construir en una duración más extendida.
MQB: Claro, fue lo primero que te dije: una película de varias capas donde hay varias lecturas de diferentes cosas que están pasando y que además lo más increíble de todo es que, si bien no es una película sobre Hudson, es asombroso cómo ustedes logran traer a Hudson del siglo XIX y dialogar con la Argentina de hoy; que sea algo tan orgánico y que se relacione con la amistad que tenía Andrés con Javier. Todo lo que significó la dictadura, el exilio, el dolor que eso produjo. Porque por algo también yo me conecté con ese lado y al mismo tiempo con Hudson que vivió otro tipo de exilio. Por eso te decía de la argentinidad; es como hablar de una identidad que nos atraviesa que además está muy marcada por el paisaje también.
VRG: Para producir esas capas o conexiones intuimos que necesitábamos una película más compacta, porque una de las dimensiones que trabajamos es la percepción progresiva y en una película de tres horas y media la exigencia perceptiva es distinta (en una película más larga tenés que narrar con capas más suavemente superpuestas, con otra cadencia). Hacer una película más corta creímos que nos iba a llevar hacia la densificación. Yo visualizo la estructura de esta película como si fueran muchas líneas transversales que van uniendo todo, cruzando los temas.
MQB: Que sería el viaje un poco, el viaje que hacen todxs. Es como una road movie donde él va narrando, por eso también el mixtape, porque van escuchando la música en la medida que van viajando, y en ese viaje van apareciendo todas estas líneas narrativas. En ese sentido, la voz en off de Andrés, me imagino que se va construyendo a lo largo del rodaje pero también en la isla, ¿cómo es ese proceso?
VRG: Hay algunas voces que son extraídas del directo, de las grabaciones que Andrés hacía durante el rodaje cuando reflexionaba sobre la experiencia del día o cuando registraba sus sueños, por ejemplo cuando sueña con la mamá y lo interrumpe la mucama del hotel.
MQB: Es espectacular, esa parte es espectacular.
VRG: Las otras grabaciones que son del proceso de montaje fueron como un trabajo actoral, se trataba de encontrar la emoción justa, la toma más adecuada del intérprete, la sonoridad necesaria. En el medio de eso hay pruebas, hay distintos tipos de actuación, hay descartes… Andrés grabó muchas versiones del off, se modificaba casi a diario. Teníamos todo el contenido verbal transcrito en un archivo compartido dinámico, online. Trabajamos en simultáneo el armado en el timeline y en el documento de texto.
Y tenemos un archivo por cada corte que vimos de la película. Para que nos quede ese registro junto con las notas, los comentarios que compartimos, las ideas sugeridas o descartadas. Así leemos la película constantemente, no trabajamos con imágenes, ni con identificadores en tarjetitas… Esto permite a una película de dos horas, leerla en 20 minutos y detectar cosas –chequear información, por ejemplo–. Y vamos muy a la pesca de los conectores también.
MQB: No, claro, es que si no… ¿Cómo contar si no buscas los conectores?
VRG: Los conectores son también un poco subjetivos. Hay una línea, que para mí es súper fuerte, que conecta a los gatos y la muerte. Y es una línea súper menor. Súper, súper menor. Creo que igual esas conexiones ayudan a la solidez mientras tomemos la precaución de no confiar a una capa menor cuestiones fundamentales del relato ni nos engañemos con la posible legibilidad o efecto que produce en quien la vea. Creo que es útil aún cuando seamos tres espectadorxs lxs que lo detectemos, pero no sé… me gusta creerlo así. ¿Se lee? No sé. Pero la narrativa no está tampoco depositada en eso.
MQB: Pero además son tantas capas que lo lindo también de esas películas es que las vas descubriendo a medida que las ves. Son películas que son para ver muchas veces, a mí me parece. Son esas películas a las que podés volver y algo nuevo vas a descubrir.
VRG: Eso sería hermoso.
MQB: Es que yo creo que eso pasa mucho con las películas de Andrés. Con MLP a mí me impactó no solamente a nivel discursivo, sino a nivel sonoro y visual. Porque no es solamente lo hablado, sino que también tiene toda una construcción sonora y fotográfica que te fascina. Te entregás a eso y no solamente a lo racional o al sentido de las palabras.
VRG: Ahí hay un posicionamiento ideológico de pensar el cine también no priorizando la técnica, sino las subjetividades. Esto de la permeabilidad que Andrés tiene para con su equipo, para lo que cada unx aporta.
Como montajista fue muy placentero trabajar esas imágenes, eran muchísimas y me permitían elegir esas que pueden fascinar, esas que como hipótesis creíamos las mejores, las más concordantes. Pero el criterio de selección nunca es «la mejor técnicamente» sino “la que más se ajusta al devenir emotivo”, lo mismo para las imágenes sonoras. Y el montaje a veces necesita también zonas que podrían pensarse como fallidas o técnicamente laxas.
MQB: Es que yo noté eso. Había momentos donde vos habías dejado planos que no eran perfectos, o que la cámara se movía o que pasaba algo, pero estaba tan vivo el material que eso te permitía meterte más en la película. Y entonces eso: la percepción. Siempre me acuerdo de David Lynch cuando decía que su cine no es un cine intelectual; que el intelecto no te permite conocer realmente, que lo que sí te permite conocer el mundo es la emoción. Entonces si una película te hace sentir cosas, es mucho mejor eso a cuando querés entenderla. Y entonces ahí, con la emoción, vas hilando relatos. Por ejemplo, vos ves Mulholland Drive y no entendés una goma, pero la película es fascinante y la querés seguir viendo y la querés seguir viendo y cada vez que la ves, vas descubriendo cada vez más cosas. ¿La entendiste? No. Pero, ¿importa?
VRG: No, claro. Nosotrxs cuando estamos montando hablamos mucho de emocionalidad, de zonas metafóricas, de construcciones para que unx sienta, que sienta eso que está atravesando el otrx. Eso que vos identificás como material «vivo» me gusta escucharlo, porque cuando me inquietaba la idea de que fuera una película de alguien muerto en el siglo XIX, tenía que ver con no saber cómo íbamos a lograr hacer la vinculación con el presente, que el proceso reflexivo llegue a lxs espectadorxs hablando desde algo tan lejano. Y bueno… al final es entender que no es tan así, tan distante, que puede haber nuevas asociaciones, y que también se actualiza en términos de percepción con la sensorialidad, con estar ahí en presente. Por ejemplo defendimos mucho una toma de off por un suspiro que era inigualable, porque te pone de cara al cuerpo entero de la persona que está hablando, un cuerpo que respira además de enunciarse.
Toda esa corporalidad es también el hombre dentro del paisaje, como Hudson, como el resto de nosotrxs. Por ejemplo la Buenos Aires del archivo grabado con Javier, la de la vuelta a la democracia, es la de mi infancia y la de muchxs: vimos esos mismos colectivos. Esto es algo sobre lo que no hay nada que decir, solamente hay que dejarse llevar por esa sensación de las imágenes… Y para alguien que se crió en el campo, puede ser el recuerdo de cuando iba por primera vez a la ciudad, si fue justo en los 80s. O para alguna otra persona, otra cosa. No se puede especular con qué se va a producir en lxs espectadorxs, lo importante es dejar abierta la puerta a que se lleven una experiencia perceptiva. Tratar de que el mundo le duela un poco en la misma vibra, que lo transforme, no de modo racional «quiero que pienses tal cosa» sino a modo de tomar una consciencia también corporal de lo que se le está contando.
De la mano de esto buscamos una sencillez discursiva. A veces los offs en su génesis son un poco más teóricos o rígidos.
MQB: Más elaborados, digamos, más complejos.
VRG: Pero ese lenguaje en una película no funciona.
MQB: Pero además me encanta que me digas esto porque quizás él empieza con una voz más elaborada y después va siendo mucho más fresca. Entonces es como lo contrario a lo que unx pensaría. Y me parece que está muy bueno porque lo muy elaborado, lo muy intelectual a veces no te permite lo sensorial.
VRG: Claro, acá las primeras primeras versiones del off son frescas porque son las de rodaje. Las primeras racionales de isla sí son más de concepto. Se pierden tal vez matices en el camino que a veces no logramos traducir en imágenes simples y que nos gustaría.
MQB: Pero siempre perdemos algo cuando elegimos.
VRG: Sí… Lo que tienen también las películas trabajadas de esta manera -con estas libertades- es más riesgo.
MQB: Por supuesto. Es riesgo absoluto. ¿Hay momentos en que se frustraron? ¿Entraron en crisis ustedes en algún momento?
VRG: Confieso que yo tengo más tendencia a la crisis, Andrés es más tranquilo, o finge, no sé (risas). Hay momentos duros cuando no podés encontrar la película: vas viendo zonas y decís ¿estoy armando o estoy desarmando?
MQB: ¿Pero no es parte del proceso eso de no saber dónde estás paradx? Justamente para encontrar luego el camino.
VRG: Sí, pero atravesar eso a veces es difícil para mí, cuando pienso que soy la que debería dar respuestas. Hay una cosa de nuestro rol que pareciera que “tenemos que saber”. Yo combato contra esa idea, creo que como montajistas tenemos un tipo de conocimiento que nos da el oficio, pero no es exactamente tener un saber concreto y delimitado. No sé decirlo de otra manera: si alguien sabe cómo editar o cómo dirigir es que el cine como arte muere, se cristaliza, se vuelve algo codificado. «Saber» sería lo anti-cine, lo anti-mundo vital.
Es mucha la incerteza, pero la abrazamos también con felicidad desde el respeto mutuo, entendiendo que cuando algo no funciona no es la persona sino que es una etapa del proceso. Eso es muy generoso de parte de Andrés. Si no cuando algo no funciona, pareciera que es nuestra responsabilidad exclusiva como editorxs y eso es muy angustiante.
MQB: Es realmente angustiante.
VRG: Pero si estamos remando en la misma dirección, de alguna manera se sale, con autenticidad se sale.
MQB: Con honestidad intelectual.
VRG: Sí, montando, la honestidad intelectual es no quedarse agarrado a un modo de la idea. Porque las ideas –las cosas que alguien quiere contar– no fallan, el modo puede fallar mil veces, pero si la idea es genuina…
MQB: Siento que con MLP, el proceso de creación de la película es la misma película y es increíble porque lograron que lxs espectadorxs pudiéramos ser parte de eso y acompañarlxs en ese viaje. Tiene ese movimiento. Entonces te entregas a eso y te entregas a las imágenes, al sonido. Pero aún no hablamos de la música. La música tiene mucha carga emocional porque lxs que crecimos con la música de esa época, conectamos con nuestro propio pasado y nuestras propias evocaciones.
VRG: Al ser música preexistente opera como el archivo histórico en el sentido de que unx puede recordar un recital donde sonó esa canción o un mixtape que alguien te grabó o un viaje con un cassette puesto en un auto. Como un representante de una época. Funciona con el mismo peso temporal y de carga idiosincrática que tiene el archivo pero con otra liviandad también.
MQB: Eso con las inclusiones. Después está la música original compuesta para la película.
VRG: Sí, por José Manuel Gatica, que convive con elementos sonoros del registro directo y del archivo. Es una sonoridad que también tiene ya muchas capas, ahí está el trabajo de diseño de Roberto Espinoza, donde opera también el trabajo de Paula Ramírez que hizo el sonido directo, y devino en personaje porque de alguna manera representaba una versión moderna de Hudson. Ella dio la posibilidad de ver a alguien en situación de escucha, y de hecho la única vez que Paula habla dice «este es el ambiente de la habitación donde durmió Hudson», habla de esa sutileza de rescate, hace un pliegue en el tiempo, como si se pudiera registrar una ausencia.
MQB: A mí me sorprendió porque yo no esperaba la conexión por el lado del exilio y que a mí me interpela particularmente porque yo también fui exiliada. Y después de ver el documental, casualmente me prestan el libro de Hudson. Al leerlo, pude completar la película, porque en el libro Hudson va rememorando con mucho amor y nostalgia su infancia y va describiendo la pampa desde su exilio impuesto. Y a mí me venían a la mente las imágenes de la película y su relato sobre el exilio.
VRG: El tema del exilio atraviesa la obra de Andrés en general, y la historia argentina. Y además nos trae al presente: ahora nos estamos construyendo, ahora nos estamos preguntando por nuestro paisaje, por nuestra historia política, por los valores o las maneras en que construimos nuestras sensibilidades… Algo de eso creo que también es la estructura emocional: el link subyacente. Del exilio no se puede volver y se puede traducir en la película en la idea de la encrucijada, de que al tomar una decisión nos acompaña siempre lo que pudo haber sido.
MQB: El fantasma de lo que no fue, de lo que pudo haber sido. Toda mi vida viví esa dualidad.
VRG: La metáfora del exilio sirve para leerse en clave de elección de vida, de preguntarse si unx tomó el camino correcto, como hacía Hudson. Eso impacta porque es una cuestión muy esencial… el modo en que tomamos decisiones y el modo en que algunas se toman por nosotrxs… quiénes somos. Somos nuestrxs amigxs, también nuestro país…
MQB: Somos nuestro paisaje, el lugar donde crecemos.
VRG: Sí, igual la película no pretende enseñarte algo sino decirte cosas que incluso tal vez ya sepas, y vos elegís los resortes o pistas que te resuenan, es como ir reconociendo las cosas. Los riesgos son grandes, y yo como editora los agradezco un montón porque me permiten jugar y me permiten sentirme parte de la construcción de una voz no solo de un autor en este caso, sino de varixs espectadorxs.
MQB: Porque en definitiva lo estás haciendo para que se complete la obra en lxs espectadorxs.
VRG: Claro, las películas no son para el propio ombligo, sino para afuera, para el mundo. También por eso nosotrxs hacemos visionados con público…
MQB: Fundamental, contame eso.
VRG: Lo que hacemos es ver el armado, escuchar lo que nos dicen y ese mismo día volvemos a la isla a editar y al día siguiente volvemos a ver con otra persona el nuevo corte… nos acelera mucho el proceso interpretativo externo, es como un termómetro de lo que está produciendo la película. En algún momento empezamos a recibir lecturas que se alinean con lo que se busca, y es el principio del fin.
MQB: Eso te quería preguntar ¿cómo mantener la famosa objetividad? Yo sé que no somos objetivos nunca y estamos atravesados por la subjetividad, pero a veces es verdad que pasa -y quizás por eso ustedes llaman gente para ver la película- a veces pasa que estás tan inmerso en el proceso que te cuesta tener distancia. ¿Cómo mantenés la distancia como montajista?
VRG: Creo que evitando fijar cosas y trabajando la película como un todo. Eso nos ayuda a mantener la distancia porque cada día el corte es distinto. Y cuando se suma más gente nos sirve como catalizador de la novedad, y además –tal vez no debería decirlo– vampirizamos la energía del otrx: sentimos el ritmo de manera diferente a través del cuerpo del otrx que se mueve en la silla, llora, se ríe…
MQB: Te cambia la percepción cuando estás con alguien.
VRG: Un montón. Y además metodológicamente somos muy «veletas». Por ejemplo: yo digo una cosa un día y al día siguiente pienso distinto, y Andrés no me lo remarca después como un error… Esa es otra de las maneras de mantener la frescura: cuando el otrx no te está obligando a permanecer igual a vos mismx te dejas llevar, te dejás transformar. Esto es fácil percibirlo en otros vínculos: a veces unx deja de ser amigx de alguien porque te empuja a seguir siendo igual y no te permite cambiar.
MQB: ¡Terrible!
VRG: Es que en la isla se activan los mismos mecanismos que en la vida cotidiana: si te dejan ser, si también podés cambiar de idea o equivocarte y poder entender que son procesos, ahí podés fluir, mantener el entusiasmo.
MQB: ¡Un lujo con Andrés!
VRG: Sí. Porque cuando eso no pasa –cuando estás a prueba constantemente o te subestiman– es tremendamente opresivo; lo que es malo en la vida, es malo en la isla. Cuando en los procesos creativos te dejan ser, te enriquecen la perspectiva sobre el mundo… lo que es bueno en la vida, es bueno en la isla.
