Tres películas recientes y una defensa no tan breve del fundido encadenado
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Hay herramientas narrativas que tienen mala fama.
«¿Cómo vas a utilizar voz en off?» y «usemos un efecto para hacerlo parecer cámara en mano, ese le va a dar punch», son frases comunes que anteceden tecleados crujiendo, sillas abandonando islas sin tocar el piso y consultas sobre la cobertura de la obra social. Pero pocos cortes caen bajo el escrutinio de audiencia, realizadores, teóricos y críticos como el fundido encadenado. Cualquier otra transición entre plano y plano pasa cualquier prueba de visionado. ¿Saltos de eje? Como saltar la soga, ahora se está de un lado, ahora del otro ¿Errores de continuidad? Qué importan, si las extremidades del actor no están SIEMPRE en el mismo lugar ¿Falta de lip sync? Quien no emitió alguna vez sonidos sin mover los labios. Para la mayoría, sería mejor cortar a negro, hacer un «corte vertical» de sonido, pasar de cámara fija a cámara en mano a un dolly, a un steadicam y luego de color a blanco y negro antes que fundir entre dos imágenes.
«Los cortes tendrán un corte claro y conciso» y «no entrelazarás imágenes» son mandamientos que algunes estarían dispuestos a imprimir en la puerta de las islas. Será acaso porque resulta una yuxtaposición de imágenes más evidente que la de un corte de imagen directo. Como editores al realizar uno, debemos encontrar más y mejores justificaciones para el entrelazado de dos planos si lo hacemos mediante un fundido. Al diferenciarse de los otros cortes por ser uno visual, eleva más preguntas de lo normal, algunas pertinentes para cualquier corte pero que no se hacen en voz alta. ¿Sirve narrativamente? ¿Sirve rítmicamente? ¿Sirve emocionalmente? ¿Cuáles son las otras opciones? ¿Viene con descuento? Las preguntas al ver un fundido pueden resultar interminables y esto es porque tiene un efecto singular con respecto a otras transiciones y cortes.
A su vez el dissolve –para quienes prefieran las denominaciones anglosajonas– tiene una historia bastante rica en la historia del cine…la cual no exploraremos porque ¿quién tiene el tiempo para 124 años de historia? Sí podemos contextualizar un poco sus usos habituales. De poco uso en la actualidad, el más común es para señalar una elipsis temporal, espacial o mental (entrada o salida de un sueño o fantasía). Como señala el estudio realizado en la Cornell University, con el paso del tiempo la transición ya casi no está en uso (a un nivel estadístico).
Pero tres películas del año 2023 lo han utilizado de maneras completamente diferentes, aún así respondiendo las tres preguntas que podríamos tomar como base a la hora de hacer cualquier corte: ¿sirve emocionalmente, sirve narrativamente y sirve rítmicamente? Dos de ellas situadas en otra época, y una que por momentos también lo está (al menos emocionalmente, más de esto algunos párrafos adelante). Casi se podría tomar el fundido como referencias estilísticas a las épocas en las que está situado. Pero son más que esto. Son instancias de giros narrativos y emocionales para los protagonistas, momentos en los que los realizadores buscan hacernos sentir algo más de lo que un corte de plano a plano podría lograr por sí solo. Al superponer las dos imágenes (o tres o cuatro como en uno de los ejemplos) y generar una tercera que no existiría de otra forma, obliga a reflexionar sobre cómo esto te hace sentir y qué es lo que se está superponiendo. La mayoría de los cortes suceden, estamos en una imagen o en la otra. Aquí la sensación se debe experimentar por más tiempo, una textura diferente a las previas. Esa es la esencia del fundido. Es un plano que no es más largo que otro, eso lo determina su duración, pero se siente como tal. Su existencia invade la del siguiente plano, trasciende su propio corte. Veamos cómo tres películas utilizan esta trascendencia.
Son los años 70. Paul Hunham (Paul Giamatti) es un profesor de secundaria odiado por sus alumnos y colegas. Se le asigna la tarea de cuidar a los chicos que no pueden volver a sus casas por las fiestas de los cuales solo Angus (Dominic Sessa), un inteligente pero problemático adolescente, queda bajo su guardia cuando su madre le cancela las vacaciones. Junto a Mary (Da'Vine Joy Randolph), la cocinera del colegio, intentan sobrellevar la situación a pesar de los roces. Algunas cenas, visitas al hospital e intentos fallidos de acceder a una cerveza hace que se conozcan.
Al hablar de Los que quedan (Payne, 2023) el director menciona que se venía haciendo una pregunta: «¿Cómo hubiese realizado una película si la hubiese producido en los 70?». Esto lo llevó a buscar inspiración en Hal Ashby, The last detail (Ashby, 1973) y narrar una historia centrada en personajes. El tratar de contar un drama «con sentido del humor» –como lo describe él mismo Payne– no es algo que necesariamente termine de definir a un film como uno setentoso en esencia. Junto a Eigil Bryld, el director de fotografía, lograron mediante procesos de postproducción una recreación de cómo se habría visto el fílmico de la época. No filmaron en 35mm sino que recrean la textura del mismo: rayaduras, granulado y ruido, todo generado en post. Lo mismo hicieron con el sonido. Pequeñas «fallas» al comienzo y una mezcla que, como la grabación de video, simula estar en mono en su totalidad con esa emulación setentera. Y el montaje es otro elemento que colabora con esa sensación de época.
Kevin Tent editó todas las películas de Alexander Payne. Se conocieron cuando Tent le envió su reel en videocinta, el cual consistía de un solo plano sin cortes. «¿Por qué tu reel es un solo plano sin cortes? - Porque eso demuestra que sé cuándo no cortar» fue el intercambio que cimentó una relación creativa que se sostiene hasta el día de hoy. Y Tent parece sostener eso como un principio. Menciona que no quiere hacer que su edición sea choppy (muy cortada) y que busca siempre realizar la mínima cantidad de cortes posibles. Esto ayudó a recrear la sensación de época que Payne buscaba en Los que quedan: no se transmite solamente mediante el uso de ropa, de la ilusión del formato de registro y la música, se logra mediante el ritmo de la película. Genera el tono de «drama con sentido del humor» y colabora a que se sienta como una película de esa particular década.
La secuencia introductoria presenta el frío campus cubierto de nieve. Espacios vacíos primero, ruido en la imagen de las habitaciones estudiantiles y los pasillos. Luego los protagonistas, cada uno llevando su soledad que, por ahora, es particular y personal. El pincelazo que termina de cerrar todas estas texturas es el corte más importante de toda la película: los fundidos encadenados. Se usa como transición de escenas. Las secuencias de montaje no están logradas mediante cortes directos sino encadenando los distintos espacios que Angus va recorriendo solo en el campus. Se vuelven parte de la estética del film, otro color en la paleta estética. Son luego utilizados con un fin narrativo más fuerte: el momento en el que Angus madura.
Paul y Angus comienzan a desarrollar cierta confianza. Paul empieza a ver a Angus como un chico solitario, abandonado emocionalmente por su madre y con un padre que sufre de problemas psicológicos, lo cual llevó a su internación cuando era pequeño. Angus ve que Paul tiene razones para estar algo amargado con su situación actual: un joven académico frustrado que se asentó en el lugar que le ofrecieron para evitar problemas. Una vez entablada una cierta confianza con su custodio, Angus lo engaña para que vayan a Nueva York, lugar donde está su padre internado en un sanatorio. Se intenta escapar de su custodia para verlo y Paul, en vez de intentar detenerlo, lo acompaña. Angus se encuentra solo con su padre y le confiesa que lo extraña. Le cuenta su vida, sus hobbies, que le va bien con las notas. Su padre le contesta algo incoherente, que no tiene nada que ver con lo que acaba de compartirle, ni con la realidad. Un hombre roto, perdido y paranoico. Angus asiente, rendido y decepcionado. Fundido del primer plano del joven resignado a otro de su rostro quieto y triste, detrás del vidrio cubierto de lluvia y nieve condensada. Y ahora, otro fundido al primerísimo primer plano del mismo joven. La cámara retrocede lentamente para incluir en el cuadro a Paul mientras Angus se abre emocionalmente por primera vez con él. Los dos fundidos son largos, pausados se podría decir. Estamos viendo cómo Angus enfrenta la realidad de su padre, que ya no está realmente allí, y cómo todo cae finalmente sobre él. Los problemas del colegio, la falta de atención de su madre y la ausencia del padre. Hasta allí el joven se había mostrado rebelde, formando un muro emocional a su alrededor. Hasta algunos momentos previos no lo había intentado tampoco. Pero en esos dos cortes, unidos mediante una transición, vemos caer el muro. Lo sentimos caer.
El fundido encadenado es una transición que tiene textura. Se puede sentir además de ver. Al no ser un pasaje «limpio» de un plano al otro, les da sensación al unirlos. Si quisiéramos ponernos hiper lógicos sería coherente decir que estamos ante el segundo punto de giro. Pero más que marcarlo estructuralmente, lo sentimos. Es algo que el film se ganó con nosotros y nosotros con él. El ritmo pausado del film nos dejó pasar tiempo con estos personajes, conocerlos y ver evolucionar su vínculo. Ahora nos deja sentir cuando cambian.
«Los cortes tendrán un corte claro y conciso» y «no entrelazarás imágenes» son mandamientos que algunes estarían dispuestos a imprimir en la puerta de las islas.
Tres hermanos comparten el ring. Son un equipo, una unidad. Son los dedos de una garra, blandida por un padre tiránico que busca su propia gloria a través de sus hijos. El clan de hierro (Durkin, 2023) trata la historia de los hermanos Von Erich - Kevin (Zac Effron), Kerry (Jeremy Allen White) y David (Harris Dickinson) - y su carrera como luchadores libres bajo la dictatorial y tóxica presión de su padre Fritz (Holt McCallany). Los tres son manipulados uno contra otro por su padre, quien usa la necesidad de aprobación de sus hijos como una herramienta para llegar al éxito que él mismo no tuvo como luchador, empujándolos a un precipicio emocional y físico. Los vemos entrenar y competir por la aprobación sin perder el vínculo entre ellos. A pesar de que por momentos parezca que van a colisionar, ceden en gestos de unión que los tres hermanos muestran ante el desamor de la figura paterna.
Sacando una secuencia de montaje de entrenamiento, la película situada en los 80, contiene pocos momentos que intentan recrear los films de la época. La única referencia son las escenas en las que se muestran materiales que simulan ser archivo televisivo, y las canciones no originales utilizadas. El foco está en desarrollar el vínculo fraternal, no tanto en transportar al espectador a un tiempo específico. S. Durkin, el DF Mátyás Erdély y Matthew Hannam retratan a los hermanos como una unidad. Los unen en planos generales acercándose lentamente con zoom ins, o con paneos rápidos cuando están dentro del ring. Lo central está en la unión entre los hermanos lo que hace que, cuando la tragedia llegue, tenga mayor impacto. A la audiencia se le anuncia que las tragedias están por empezar cuando se introduce el fundido a la dinámica visual.
Tras una exhaustiva pelea que les da el cinturón de campeones regionales, Fritz anuncia que será David quien compita por el título mundial. Esto sorprende particularmente a Kevin, el más dedicado de los tres. Hasta aquí fue el primero en competir en el ring, el primero en entrenar. Es el que tiene más ambiciones por el título pero el menos carismático y marketineable de los tres, algo que tiene peso en el rubro. Corte a negro. Lento fundido a la mano de David inyectándole algo en la cadera. Se suma por fundido, sin abandonar el plano de David, a un primer plano del sangrante y extenuado rostro de Kerry, y luego el de Kevin. Los tres rostros quedan unidos en el plano, fundidos en la imagen, compartiendo el dolor y el cansancio. Esto se rompe con la llegada a la escena, también mediante un fundido, a un plano general de Fritz entrando al vestuario. Causante del dolor, sudor y sangre que estamos viendo en sus caras, el padre rompe el fundido mediante su entrada a cuadro.
Ellos no lo saben, pero nosotros podemos sentir que la dinámica familiar acaba de cambiar. Es a partir de aquí que la llamada «maldición de los Von Erich» empieza a suceder y el fundido pasa a funcionar como premonición de las desgracias por venir. Ignorando que su cuerpo le estaba pidiendo una pausa (Kevin lo encuentra vomitando sangre), David va a pelear el título mundial. La última vez que lo vemos es en un primer plano durante la boda de su hermano, el cual funde a un plano de Kevin llegando a la carretera camino a la casa Von Erich. Ve pasar un auto desconocido. Al entrar, se entera de que David ha muerto por una infección estomacal antes de la pelea. Apenas enterrado, Fritz procede a seguir forzando los vínculos de su familia en sus ambiciones. Volviendo a tensar el vínculo entre Kerry y Kevin, señala que aún pueden disputar el título mundial que David no pudo. Secuencias después, Kerry peleó y ganó el cinturón. Kerry parece casi inmutado o se podría decir decepcionado por haber logrado el título. La noche siguiente a su triunfo, el joven deja el cinturón sobre la mesa para ir a andar en moto y despejarse. Con el cinturón en primer plano, fundimos a la carretera con un plano desde el punto de vista de la moto avanzando a toda velocidad. En la escena siguiente vemos que Kerry tuvo un accidente y perdió su pierna. El fundido se convirtió así en anticipo de la tragedia. El primero, el más visualmente complejo de los tres, el más emocional, sirvió como anuncio de la tormenta. Fue la última vez que vimos a los hermanos compartiendo el ring, lo único que los hacía felices. Es una imagen que se puede lograr sólo mediante el fundido, el sentir el dolor y el cansancio. Sentir su vínculo. Y después de esto ya sirve para hacernos presentir que algo malo está por suceder.
Todos somos extraños (Haigh, 2023) también sucede - de un modo distinto a The holdovers y The iron claw - en otra época; al menos un terreno del film lo hace. Luego de haber trabajado en la miniserie La sangre helada (Haigh y O'Connell, 2021) Jonathan Alberts - editor de casi todos los proyectos que dirigió - le sugirió al director Andrew Haigh hacer algo más «emocional». Podríamos decir que Haigh tomó el consejo al pie de la letra al empezar a escribir Todos somos extraños. Adaptando el cuento Extraños de Yoichi Yamada narra cómo Adam (Andrew Scott), un escritor bloqueado, empieza a encontrarse con los fantasmas de sus padres - quienes murieron cuando él era un niño - al visitar la casa de su infancia, al mismo tiempo que desarrolla una relación con su vecino Harry (Paul Mezcal).
Lo más atrapante del film es su tono. Tiene un equilibrio delicado para que los hechos fantásticos (o mentales, depende de la interpretación) no se sientan como tales y queden enmarcados en la narración realista. El código construido camina una delgada línea en la que debe permitir que los espectadores asuman la presencia de Padre (Jamie Bell) y Madre (Claire Foy) sin que les haga cuestionar los eventos en sí, ni lo que sucede fuera de los encuentros con ellos. Adam es un hombre claramente traumado, trabado en los años 80 cuando todavía vivía con sus padres. El tren hacia la casa de su niñez es una especie de viaje al pasado. Está en nosotros decidir si se trata de viajes específicos a los años 80 - de los cuales Adam estaría entrando y saliendo cada vez que entra y sale fisicamente de la casa - o si están sucediendo en la misma realidad que habita con Harry. En varias charlas, Haigh y Alberts mencionan que lo más complejo fue lograr el tono. Ambos mencionan las secuencias en la casa de la infancia como flashbacks. El comprender esto como un flashback es subjetivo pero, lo que es indiscutible, es que ese «terreno» requiere delicadeza en su introducción, sea tomado como fantasía, como algo táctil del mundo «real» o como una proyección mental.
Adam viaja en tren a la ciudad de su infancia. Va al frente de su vieja casa y la mira. Caminando por el parque se detiene y observa el horizonte arbolado. Respira hondo y cierra los ojos. Vemos el horizonte y de allí fundimos a un primer plano de él. Justo detrás, en el mismo plano aparece un hombre que le sonríe y le dice que lo siga. Adam lo hace hasta llegar a la casa de su infancia donde descubrimos que el hombre es su padre y los espera su madre. El fundido indica aquí una entrada a ese mundo en el que puede interactuar con ellxs. Es atravesar el umbral. Salimos de la secuencia en que los encuentra por primera vez mediante fundidos. Estos vuelven a aparecer cuando Adam va y vuelve de la casa. Es el lugar donde sus padres vivían, donde habita su trauma. Estamos muy acostumbrados a las figuras fantasmales o espectros que significan algo más siniestro. Aquí representan algo trágico pero amable. Los fantasmas de sus padres quieren verlo, conocerlo. Se alegran de encontrarlo y no quieren hacerle ningún daño. Son las heridas del pasado que no dejan avanzar a Adam, que lo vuelven un hombre reprimido, introvertido y solitario. El fundir las llegadas de Adam a ese espacio en el que puede hablar con ellos tiene que ser algo gentil, como la presencia del padre y la madre.
A medida que Adam se envuelve más en sus sentimientos reprimidos, los fundidos dejan de aparecer, haciendo que la entrada y salida del terreno espectral se vuelva difusa. El trauma está empezando a ganar terreno, a cubrir toda su existencia, algo que ya hacía antes pero que ahora comienza a emerger hacia la superficie. A su vez, la visita a la casa de sus padres también impulsa al protagonista a salir de su caparazón y comenzar su vínculo con Harry. Lo que no sabemos todavía es que después de su primer encuentro Harry muere de una sobredosis y se trata de otro espíritu. El no usar el fundido en los encuentros con su vecino, y ahora pareja, es en parte para mantener el hecho de que se trata de otro fantasma, pero más que nada porque representa otra cosa. Los padres son su trauma reprimido, Harry es un paso para salir de ese trauma. Es una voz que lo llama para abandonar su caparazón de soledad e introversión. El fundido señala una regresión. All of us strangers tiene un constante juego visual con el cambio de foco y con los reflejos. Vemos a Adam o a Harry proyectados al infinito dentro del ascensor, así como quedaron unidos al infinito en el final de la película. Se cambia de foco en reflejos: Adam mirando la ciudad desde su ventana; viendo a su padre por primera vez a través del vidrio de un supermercado; su propia silueta deformada en el techo del subte. Estamos ante imágenes «superpuestas» en varias instancias, pero el fundido es distinto aquí. No es un reflejo del plano A con el B, es un paso al otro lado.
Con el final, el fundido ganará aún otro significado. Adam descubrió el cuerpo sin vida de Harry y se encuentra con su espíritu perturbado. Se quiebra, llora, pregunta por qué nadie lo encontró hasta entonces. Adam responde que él sí lo encontró. Se abrazan y fundimos a ellos en la cama mirándose a los ojos. Esta será la última escena del film. Ellos se desvanecerán - con un fundido que los transforma en esporas brillantes como una galaxia - entrelazados en un amoroso abrazo. El fundido aquí ya no significó una regresión al trauma. Marca el comienzo de Adam de ser capaz de abrirse y preocuparse por otro. Logró salir de su caparazón, despedirse de sus padres. No es que su trauma esté resuelto, pero encuentra en Harry –en su fantasma y el vínculo que logró con él mismo– una posibilidad de salir de su dolor. Se desvanecen en el espacio porque tienen ahora un sentimiento genuino el uno por el otro, porque Adam puede relacionarse con alguien por fuera de su dolor.
Fundido encadenado
En todos los casos el fundido responde a las preguntas base que se deberían hacer al implementarlo: Son narrativos, son rítmicos y son emocionales. The Holdovers es el que le dedica más un uso estilístico de forma consistente a lo largo de todo el metraje (sin quitar que se haga presente y útil en el momento crucial de cambio de uno de sus protagonistas). En The iron claw marca una pausa que junto a la imagen que genera al confluir los tres planos que lo componen obliga a frenar un momento la relación para quedarse con ese instante en el que no parece estar pasando «algo». Esa pausa es una advertencia. All of us strangers sí parece más cómo una mera transición hasta que notamos que ya no estamos transitando la realidad «común» desde que pasa por primera vez. Lo que sí comparten los tres films es que, en los momentos que señalamos, marcan un cambio en la trama: el giro interno que lleva a la apertura emocional de Angus; pone el punto en el que los tres hermanos Von Eirich, soldados en una imagen, empiezan a caer bajo el peso de la presión paternal que los lleva a su tragedia; marca los puntos en los que Adam se transporta a otro espacio y empieza a dialogar directamente con su dolor.
Responder esas tres preguntas es importante en esa transición o cualquier otra. Pero el fundido es diferente. Requiere que contestemos dos preguntas más importantes: cómo se siente y cuál es la tercera imagen que se genera. En The holdovers se crea una imagen de progresión: nos vamos acercando al interior de Angus en una sucesión de cinco imágenes, dos de las cuales existen mediante el fundido. En The Iron Claw logramos sentir el vínculo y la presión de los hermanos, volviéndolos parte de la misma imagen. Como montajistas debemos hacernos la otra pregunta –esa que no es una sino que son miles–, aquella que nos hacemos siempre, que es la de tratar de pensar las alternativas. Las opciones –sean porque las podemos manipular nosotrxs mismxs en el material que estamos trabajando o en una película que estamos viendo– es algo que aparece instintivamente. En ese caso podemos «simplificarla» al preguntar ¿Y si fuese un corte directo? Lo que se nos está buscando transmitir se perdería. El viaje de Paul con Angus ya no sería algo amable ni dulce, el proceso interno que termina llevando al joven a compartir lo que siente con su profesor no resultaría emotivo; lo que los hermanos lograron hasta aquí y el cansancio de todo el esfuerzo realizado no tendría peso, sus agravios a venir no tendrían el aire ominoso de una tragedia anunciada cómo tormenta; el encuentro de Adam con los fantasmas de su dolor no sería amable ni creíble, podría llegar a ser incluso chocante y violento, lo contrario a lo que buscan lxs realizadorxs. Y, como siempre, no es que la opción elegida sea la única opción. Tal cosa no existe. Pero sí es la mejor opción, la que logra que estos momentos sean únicos y transmitan algo que las otras variables no lo harían por sí solos. Con los fundidos, estos momentos de las historias trascienden.
Fundido a negro.
PD o nobleza obliga: que el fundido tenga “el uso más discutido” es fácilmente refutable con la existencia de los saltos de eje. Hay quizá en un futuro una columna sobre saltos de eje bien utilizados. Pero esa es una discusión que nadie está listo para tener porque ¿quién quiere gastar tiempo en terapia explicando qué es el salto de eje?
Fuentes:
The changing poetics of the dissolve in Hollywood film (James E. Cutting, Kaitlin L. Brunick, Jordan E. Delong. Cornell University, New York. 2011)
The Holdovers:
The “Film Look” and How The Holdovers Achieved It - Scott, Devan (Filmmaker magazine, 2023)
The holdovers - (Art of the cut, 2023)
The Holdovers - Alexander Payne in Conversation with Ann Hornaday - (Film Stream, 2023)
Alexander Payne talks THE HOLDOVERS, ELECTION sequel - Happy Sad Confused
The iron claw:
Interview with editor Matthew Hannam (Offscreen Central, 2023)
The Iron Claw with director Sean Durkin and Catherine Hardwick (The Director’s Cut - A DGA Podcast - Ep.462)
All of us strangers:
‘All Of Us Strangers’ Helmer Andrew Haigh & Editor Jonathan Alberts On Crafting A Personal Film (Deadline Hollywood, 2023)
All of Us Strangers Editor Jonathan Alberts Shapes a Story of Loss (Friedtanzer, Adam - Bellow the line, 2024)
A Closer Look at All of Us Strangers With Director Andrew Haigh (Jacobs, Matthew - Time, 2023)
Director Andrew Haigh on All of Us Strangers‘ Editing and Post (Blair, Iain - PostPerspective, 2024)
All of us strangers - Interview with editor Jonathan Alberts (Chilingerian, Jillian - Offscreen Central, 2023)
All of Us Strangers: Editor Jonathan Alberts (Post Magazine, 2023)
