por:
Breve introducción
Junto al terror, la comedia es uno de los géneros cinematográficos muchas veces considerado “menor” -una condescendencia probablemente relacionada con su carácter popular-. Las comedias implican una reacción inconsciente, involuntaria y física del espectador -díganlo conmigo: como en el terror- pero no todas generan las mismas emociones y las reflexiones no las alcanzan de la misma forma. Hice recortes temporales, condensaciones, y dejé de lado -con dolor-, filmografías casi enteras como la de uno de los hombres más brillantes del cine en general y de la comedia en particular: Billy Wilder.
Hay que señalar que estamos viendo, en casi todos los casos nombrados, los conflictos de personas de ciertas clases sociales -la verdadera fantasía de estas películas son los departamentos en los que viven-: si hay complicaciones económicas se dicen pero no se reflejan en las tramas ni en los temas, los personajes tienen una comodidad económica que les permite tener estos conflictos. Es decir, hay cierta fantasía de clase en estas historias. Esto no quiere decir que no existan comedias que tratan conflictos de clase. Las “comedias screwball” y previas incluyen estos temas: retratando sistemas económico-políticos cómo en “Ninotchka” (1939), personajes de clase trabajadora en “La tienda a la vuelta de la esquina” (1940) -en la cual se basa “Tienes un email”-, personajes de diferentes clases chocando en “Sucedió una noche” (Capra, 1934), “Vivir para gozar” (Cukor, 1939) y “Pecadora equivocada” (1943) -¿próximamente sección dedicada a Lubitsch, Hawks, Cukor y Wilder? -. Y en los 70 's hay ejemplos como -nos ponemos de pie- Martin Scorsese con “Alicia ya no vive aquí” (1974) o “Claudine” (Berry, 1974) que muestran la vida de madres solteras de clase trabajadora.
Tampoco está de más resaltar que estas películas están mayormente realizadas por chabones… como este texto -el corrector insiste en corregir “chabones” por “cabrones”-. Representan las mismas identidades sexuales y, sacando algunas excepciones, son críticas de las figuras masculinas que en el tercer acto se reclinan a una comodidad conservadora y confirman muchos prejuicios puestos en debate. Ahora sí, empecemos de verdad.
Las comedias románticas clásicas de los 90's: Ephron, Curtis y un plus.
“Cuando Harry conoció a Sally” (Reiner, 1989) presenta marcas estilísticas y temáticas que la ahí guionista Nora Ephron continúa usando en “Sintonia de amor” (Ephron, 1993) y “Tienes un email” (Ephron, 1998).
Harry (Billy Crystal) es un “tipo” de cierta clase social: tiene teorías sobre todo en especial sobre los vínculos masculinos-femeninos, sus sueños involucran fútbol americano o béisbol -¿quién los diferencia?-, es soberbio y gracioso…-un hombre porteño clásico-. Sally (Meg Ryan) también tiene ciertos clichés: espera que sus vínculos sean significativos, es perfeccionista e idealista. Interactúan a lo largo de 3 encuentros hasta un quiebre: se vuelven amigxs. Es el comienzo de una puesta en común de charlas que tenían con sus otrxs amigxs: personas de su mismo genero, edad y clase social. El eje de los films de Ephron gravita en ese contraste entre “visión femenina” y “visión masculina”.
Los protagónicos masculinos mantienen ciertos patrones con Tom Hanks en “Sintonía de amor” y “Tienes un email”, representando un viudo sin aspiración de retomar su vida amorosa y un cínico corporativo sin idealizaciones sobre el romance respectivamente: ambos con un pragmatismo que no oculta desilusión romántica y miedo a mostrar sentimientos. Las protagonistas, todas interpretadas por Meg Ryan, siguen tendiendo a la idealización romántica y creer en coincidencias. Dos mentalidades esquemáticas contrarias -que no envejecieron bien- que se usan para lograr el humor, evidenciando ambos discursos contrapuestos. Se da espacio entonces a las dos perspectivas, planteando secuencias desde cada punto de vista.
El montaje cumple entonces una función de construcción dialéctica. Pasamos de una charla entre mujeres a una entre hombres mostrando el sesgo de confirmación y el contraste. Esos discursos colisionan cuando surge un vínculo -las charlas entre Harry y Sally o los mails entre Joe y Kathleen- o son superpuestos mediante la edición. En “Sintonía de amor” se ven las charlas que lxs protagonistas tienen con sus amigxs y la conexión entre ellxs es verosímil, porque lxs vemos en sus conflictos individuales. En “Tienes un email” se revela lo que cada unx escribe de sí en los mails y cómo van cambiando sus actitudes por estos.
Las citas cinematográficas ejemplifican cómo se nos codifica socioculturalmente en cada rol de género. “Sintonía de amor” basa parte de su construcción narrativa en la manera en que “Algo para recordar” (McCarey, 1957) construye las expectativas románticas de los personajes femeninos. Por su parte, en “Tienes un email” se refuerza la idea de que los hombres se comunican exclusivamente a través de citas de “El Padrino” (Coppola, 1972) -o del Diego, que es con lo que asumo las doblaron-. Sus fantasías románticas se definen por lo que consumieron culturalmente y se retroalimentan en sus círculos sociales.
Ephron termina inclinándose por la poética romántica habiendo marcado los problemas que tienen ambas partes, sea por cinismo o idealización. El uso de la música “romántica” -la cual, sacando los estándares de jazz, es un loop meloso de orquestas que acercan a cualquiera al abismo de la psicosis-, trata que ese cambio de mentalidad de los protagonistas masculinos no se sienta como un salto narrativo. Se vuelve verosímil que los hombres, aunque escépticos, cedan a los ideales románticos femeninos a los que se resisten - PD: nosotros ya no hablamos a través de “El Padrino”, usamos “Okupas” o “Los simuladores”.
Ahora bien, las comedias escritas por Richard Curtis tienen características distintas a las de Ephron, al cambiar la forma en que se construyen el humor y los personajes.
“Cuatro bodas y un funeral” (Newell, 1994) y “Un lugar llamado Notting Hill” (Michell, 1999) se centran en un protagonista londinense, que conoce a una mujer estadounidense y el humor aparece cuando su círculo cercano de amigxs, aunque bien intencionado, genera complicaciones en la relación con ella.
Si con Ephron el humor está en los duelos verbales, estas comedias inglesas parten de la incredulidad de los protagonistas masculinos para construir el humor (y el conflicto). Desde el inicio, se muestran torpes, provocando relaciones tan caóticas como sus intentos de armar oraciones sin decir “um” entre palabras. En vez de generar un contraste de pensamientos como en las comedias de Ephron, el montaje acá remarca los balbuceos y momentos de mente en blanco de los protagonistas cuando interactúan. Se vuelve a sus planos después de haber dicho o hecho algo para poder ver la reacción de cómo se la acaban de mandar -usar el balbuceo de motor que no arranca de Hugh Grant es una gran herramienta de comicidad-. Esa oscilación, entre verborragia nerviosa y autoconciencia, genera el humor y el conflicto. Tanto Charles como Will, para decirlo en criollo, se duermen, se avivan y el conflicto se construye en sus intentos de arreglarlo, llegando inclusive a ignorar o malinterpretar el interés de la protagonista, como le pasa a Charles cuando en la primera boda, conoce a su objeto de deseo: Carrie (Andie McDowell) -levanten la mano si alguna vez le dijeron a alguien algo tan claro como “me estoy quedando en la misma posada” y el otrx se quedó con cara de página cargando-.
El romance se intenta construir mediante la música con la sutileza de un martillo. “Cuatro bodas y un funeral” se desarrolla mayormente con música diegética, excepto las transiciones introductorias de cada boda y funeral. Las dos escenas ““románticas”“ utilizan música de cuerdas que indican “aca esta el romance”. Mientras tanto, el uso de las canciones en “Un lugar llamado Notting Hill” es empalagoso llegando a su clímax en la escena final del parque con esta canción -probablemente más de unx haya tenido un pico glucémico con convulsiones-.
"Tampoco está de más resaltar que estas películas están mayormente realizadas por chabones… como este texto -el corrector insiste en corregir “chabones” por “cabrones”- Representan las mismas identidades sexuales y, sacando algunas excepciones, son críticas de las figuras masculinas que en el tercer acto se reclinan a una comodidad conservadora y confirman muchos prejuicios puestos en debate."
En las comedias de Curtis, se les da desarrollo a los personajes secundarios que rodean al protagonista planteando escenas desde su punto de vista, algo que no sucede en los films de Ephron. El montaje de “Cuatro bodas y un funeral” intercala momentos con lxs amigxs teniendo charlas incómodas y posibles romances. Por ejemplo, sabemos -a través de juegos de miradas-, que una invitada se siente atraída hacia el hermano mudo del protagonista Charlie y cómo lo admira de lejos. En “Un lugar llamado Notting Hill” sentimos que lxs amigxs tienen vida por fuera de Will, tanto por cómo hablan, como por el tiempo en plano dedicado a cada unx para decir porqué merecen el último brownie -situación que suele terminar con una visita a la guardia por heridas de gravedad-. Estas alternancias de punto de vista hacen que los personajes secundarios tomen volumen y transformen al protagonista en un personaje más emocionalmente atento. Es decir, el montaje pone en evidencia la dinámica grupal que define quién es.
A diferencia de Ephron, no hay escenas desde el punto de vista de las protagonistas femeninas sin la presencia masculina. Al principio, las protagonistas son vistas como entelequias por los protagonistas hombres. La voz en off de “Un lugar llamado Notting Hill” describe el barrio como un universo en el que nunca podría pasarle a Will lo que efectivamente le pasa (toparse con una estrella de Hollywood y enamorarse).
La presentación de Anna (Julia Roberts) en la secuencia de créditos (acá la versión de esa canción), funciona como un prólogo del relato para entender rápidamente y en toda su dimensión quién es ella y porqué es tan famosa. Pero el primer encuentro entre lxs protagonistas se plantea de otra forma. Ella no es presentada en un plano glamoroso, sino que entra por el fondo de cuadro, fuera de foco, mientras él mira las cuentas exiguas de su librería especializada en viajes. Anna, en contraste con lo que vimos en su reel de presentación tipo paparazzi, es mostrada en esta escena inicial, como una persona “real” que entra a comprar un libro de viajes de Estambul -algo muy de porteñx en San Telmo un domingo-.
Teniendo en cuenta la premisa, la película podría haber apelado al ridículo o ser planteada como lo que es: una fantasía. Pero mediante una puesta en escena realista (la mayor parte del tiempo) intenta hacerlo sentir verosímil -y sí, termina alimentando, peligrosamente, la ilusión de que en las circunstancias adecuadas, todxs tendríamos una oportunidad con Dua Lipa o Tom Hardy… Creo que escribir sobre esto está empezando a afectarme. Así que pasemos a otros consumos problemáticos-.
Vamos a tomar la cerveza artesanal que nos cae mal: hablemos de “High Fidelity” (Frears, 2000), que compite con “Fight Club” (1999) por el premio a “Más daño hecho a la psiquis masculina" -corren atrás el retiro de varios jugadores de fútbol-.
Esta película es una representación fidedigna de muchos hombres, su tendencia a hacer listas y a obsesionarse con algo: el fútbol, el cine y, en este caso, la música. Rob (John Cusack) es obsesivo en todos los aspectos de su vida. Para superar la separación que acaba de suceder, decide hacer algo de una estabilidad emocional envidiable: un listado de sus 5 peores rupturas y contactar a sus ex parejas para preguntarles porqué se había roto la relación.
Su introducción es un plano que va de un vinilo, a auriculares que lo aíslan, al discurso autocompasivo a cámara en el que cuenta cómo la música lo seteó para sufrir. El recurso del protagonista rompiendo la cuarta pared, narrando sus propias miserias, hace que empaticemos: sin vanagloriarse, se posiciona cómo víctima de estas rupturas.
El montaje está guiado por su “proceso interno”, dígase, su neurosis. Saltamos de reflexion en reflexion sin romper el punto de vista. Los flashbacks a los quiebres y su admisión de ciertas cosas, aclaran lo que esas separaciones comparten: su inmadurez emocional y su inseguridad, esas mismas cosas que hacen del montaje algo dinámico. El punto de vista de los personajes femeninos es prácticamente inexistente. La única escena en la que no participa Rob es una charla entre su ex y su única amiga en la que hablan sobre… Rob -El test de Bechdel a marzo. Aun así son las únicas que lo confrontan porque, como le dice su única amiga, es un forro; algo que aun así Rob no parece interiorizar porque él nunca termina de salir de su monólogo interno.
Esos recursos narrativos son empleados en films anteriores a “High Fidelity”, como “Annie Hall” (Allen, 1977) o “Chilly scenes of winter” (Micklin Silver, 1979). En esta última, Charles (John Heard) reflexiona sobre su separación de Laura (Mary Beth Hurt). La lógica del montaje es la misma. La historia se plantea desde su punto de vista: tiene una conversación imaginaria y rompe la cuarta pared para llevarnos al primer flashback sobre su tiempo juntxs. Escuchamos su monólogo interno, pero no es constante ni interrumpe el desarrollo de las escenas. Cuando está con otrxs no se para la escena con su reflexión mirando a cámara. Lo encuadran junto a Laura, sus colegas y amigxs, haciendo que veamos el conflicto y angustias de quienes lo rodean -su amigo Sam está en una situación peor manteniendo una postura más irónica: “Si voy a estar deprimido al menos voy a estar cómodo”: es la defensa definitiva respecto a estar todos los días de jogging-. Pero por sobre todo, nos permite ver con claridad que Laura está conflictuada con su vida y con Charles, porque no se impone sólo el punto de vista de él. Gracias al montaje, podemos notar que Charles hace y dice cosas horribles.
“High Fidelity” terminó siendo un consumo peligroso porque se malinterpretaron los comportamientos de Rob -que tampoco es el diablo encarnado… ese es Piroyansky en “Permitidos” (Winograd, 2016)- al entrar en la lógica mal utilizada del “I’m him”, otra tendencia tóxica de internet para justificar comportamientos dudosos -de nuevo, mayoritariamente masculinos, pero temo tener que aclarar esto cada dos oraciones-.
El film no lo justifica, pero dado el recurso de la narración desde su punto de vista exclusivamente y rompiendo la cuarta pared, se corre el riesgo de interpretar su comportamiento como “correcto”. Es como pensar que en “500 días con ella” (Webb, 2009) el protagonista tiene la razón porque se edita a través de su perspectiva, o que Lecter es el héroe en “El silencio de los inocentes” (Demme, 1991) por ayudar a Clarice, la detective protagonista. Tanto en “500 días con ella” como en “High Fidelity” los personajes principales se comen la poética que consumieron por la música, tanto del amor como del sufrimiento -¿ven que escuchar a The Smiths hace daño? .
